Hace poco recibía en el correo el libro Golden Boy as Anthony Cool, editado en Nueva York en 1972. Es un pequeño estudio de los primeros pasos del graffiti a la neoyorquina, el momento en que el fenómeno comenzaba a tomar forma.
El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental.
Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con especial fuerza entre los adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto. Cuando el nombre se empieza a escribir más allá de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora.
Es el concepto “all city”, llegar a toda la ciudad, la idea central del fenómeno que acabaría cubriendo de nombres el paisaje de Nueva York. El metro no tardó en convertirse en el objetivo preferido: sobre el exterior del vagón, a lo largo de los pasos elevados que cruzan los barrios, el nombre se paseaba a la vista de miles de ojos de un extremo de la ciudad a otro. La primera persona en llevar su nombre a todo Nueva York fue Julio 204, en la primavera de 1968. A partir de 1971 se produjo la explosión del fenómeno.
Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón.
En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y visibles, y demostrando el mejor estilo.
El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden.
Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre.
Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.
Uno de los cientos de mosaicos de Invader en París
El postgraffiti es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. Un par de ejemplos de postgraffiti de los que hemos hablado son Invader y Eltono, dos artistas que también juegan a “dejarse ver” por “toda la ciudad”, pero de una forma que todos podemos entender. Lo que repiten no es un nombre ilegible sino un motivo gráfico reconocible, con el que cualquier viandante se puede identificar.
El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas. Forma parte en cambio del juego artista/espectador que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.
En casi todos los casos de postgraffiti el motivo gráfico no se limita a un logotipo fijo sino que adopta la forma de “icono mutable”, como los de Invader o Eltono. Una imagen lo suficientemente constante como para ser reconocida sin dificultad pero con un margen de variación que mantiene el interés del espectador y confiere al artista cierta libertad de maniobra a la hora de optimizar la integración en el entorno.
En casos como los de Swoon o Banksy no hablamos ya de iconos mutables sino sencillamente de estilos gráficos característicos. Si el estilo es lo bastante personal y la autoría es reconocible, el juego sigue siendo el mismo: la relación entre artista y espectador que es el eje del postgraffiti.
Uno de los colibrís pintados a mano de The birds of Manhattan, la primera serie de Dan Witz. Nueva York, 1979
Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey a Roadsworth, pasando por los innúmeros clones de la estética de lo “cute” (rico, mono) que durante años han constituido el grueso de la escena –véanse estos dos famosos ejemplos–.
Tanto en los ochenta como ahora, estas formas de graffiti figurativo han surgido de la confluencia de diferentes tradiciones: el punk, el skate, la contrapublicidad y la tradición artística occidental, pero sobretodo el graffiti. Se pueden considerar herederas de la imparable corriente cultural del graffiti, formas de graffiti adaptado para todos los públicos. De modo que el término postgraffiti resultaría apropiado.
Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de 1968, mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro.
Daniel Buren, Affichage sauvage. París, abril de 1968
Daniel Buren (1938) era en 1966 un pintor informalista que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su existosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.
El comienzo de su popularidad vino de la mano de sus actuaciones en la calle, para las que abandonó el uso de la tela tradicional en favor de impresiones sobre papel, conservando el ancho original –8′7cm– y la verticalidad. En marzo de 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos: primero en las espaldas de hombres-anuncio, y ese mismo abril ya en las primeras “auffichages sauvages”, instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle.
En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva “When attitudes become form” en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su “outil visuel” (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.
Hommes-sandwichs, París, mayo-abril de 1968
Exposition personnelle sur les limites de la liberté de l’artiste vis-à-vis de la société, Berna, marzo de 1969
Cinquante travaux environ New York, Nueva York, octubre de 1970
Affichage sauvage, parte del proyecto Summershow para la galería de Seth Siegelaub, París, julio-octubre de 1969
Cent quarante stations du métro parisien, París, marzo-abril de 1970
Affichage sauvage en ocasión de la Bienal de la X Exposición Internacional de Tokio, mayo de 1970
Cinq travaux/peintures, Kyoto, mayo de 1970
Part 2, con la participación de la galería John Weber, Nueva York, abril de 1973
A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.
Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro.
Pero Buren no es el primer caso histórico de postgraffiti. Otro francés, Gérard Zlotykamien (1940), comenzó a experimentar con sus icónicas siluetas humanas en 1963, y no dejaría de utilizarlas hasta cuarenta años después. Tampoco Julio 204 fue el primero en escribir su nombre por toda su ciudad, el primer caso se remonta a 1959 en Philadelphia. Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo.
via: urbanario
